L'Albero di Iesse

 

 

Duomo di Milano, particolare del candelabro Trivulzio

 

Albero di Iesse

Enciclopedia dell'Arte Medievale (1991)

di C. Lapostolle

 

 

Tema iconografico attestato a partire dal sec. 11°, che trae origine dall'elaborazione concettuale della profezia di Isaia: "Un germoglio spunterà dal tronco di Iesse, un virgulto germoglierà dalle sue radici. Su di lui si poserà lo spirito del Signore, spirito di sapienza e di intelligenza, spirito di consiglio e di fortezza, spirito di conoscenza e di timore del Signore" (Is. 11, 1-2).

Senza la profezia di Isaia, Iesse, discendente di Booz e padre di Davide, sarebbe rimasto uno degli anelli oscuri della catena degli antenati di Cristo (Rt. 4, 22; 1 Sam. 16, 1; Mt. 1, 5; Lc. 3, 32; At. 13, 22; Rm. 15, 12). Ma, fin dal sec. 3°, Tertulliano (De carne Christi, XXI, 5; Corpus Christianorum Lat., II, 2, p. 912) diede un'interpretazione di questa visione che fu largamente accolta e non più modificata in seguito: la virga nata da Iesse era la Vergine e il suo fiore il Cristo (Ambrogio, Expositio in Psalmum CXVIII, PL, XV, col. 1561; Girolamo, Commentaria in Isaiam prophetam, IV, 10, PL, XXIV, col. 144; Rabano Mauro, Allegoriae in Sacram Scripturam, PL, CXII, col. 1081; Adamo di Perseigne, Mariale, PL, CCXI, coll. 699-711). L'idea fu particolarmente sviluppata nella letteratura cistercense, dove appare nei sermoni sul Cantico dei cantici o, come nell'innologia, in rapporto con l'Avvento (Nicola di Chiaravalle, Sermones in Nativitate Domini, 827-846, PL, CLXXXIV, col. 769; Ruperto di Deutz, Commentaria in Cantica Canticorum, I, PL, CLXVIII, coll. 860, 901, 902). L'interpretazione della virga come simbolo cristologico è più rara (Girolamo, Expositio Evangelii secundum Lucam, II; PL, XV, col. 1561). Dalla combinazione di questa immagine con l'enumerazione della genealogia di Cristo (Lc. 3, 23-28; Mt. 1, 1-17) nacque il motivo iconografico dell'a. di Iesse, che fece la sua comparsa a partire dal sec. 11° e si diffuse ampiamente in epoca gotica. Oltre che al suo legame con lo sviluppo del culto mariano, la fortuna del motivo deve essere messa in rapporto anche con la propensione classificatoria del mondo gotico. La flessibilità del tema dell'a. permise un arricchimento del motivo in composizioni sempre più complesse.

 

 

 Museo del Louvre, L'Albero di Jesse

 

 

Scomposizione del motivo

Il tema del dio frutto di un a. non è soltanto cristiano; l'immagine appare in particolare in India in relazione alla nascita di Brahma (Coomaraswamy, 1929). L'espressione dei legami di consanguineità per mezzo di uno schema arboreo è anch'essa antica e interculturale; è la combinazione fra il carattere meraviglioso dell'immagine e la forma razionale dello schema che costituisce la specificità dell'a. di Iesse. Prima che questo divenisse il mezzo 'obbligato' per raffigurare la genealogia di Cristo, i due motivi esistevano, del resto, separatamente. Tavole con la genealogia di Cristo si trovano fin dal sec. 10°, per es. in manoscritti che illustrano il Commento all'Apocalisse di Beato (Apocalisse di SaintSever, Parigi, BN, lat. 8878, c. 9), ma non vi si riscontra la distribuzione regolare propria degli schemi del 12° secolo. Tavole simili servivano d'altro canto a rappresentare i legami di consanguineità in ambito giuridico: esse mostrano alla loro sommità l'antenato che domina la sua discendenza e in ciò si distinguono dalla disposizione ascendente dell'a. di Iesse. Con l'affermarsi di tale rappresentazione, nel sec. 12° si osserva una tendenza a dare carattere arboreo alla forma astratta degli schemi genealogici. Un raffronto può essere istituito d'altro canto fra la forma dell'a. di Iesse e quella della classificazione delle arti liberali proposta nel sec. 9° da Teodolfo di Orléans, anche se non ne restano immagini così antiche. Anticipando gli a. classificatori delle virtù e dei vizi, numerosi a partire dal sec. 12° nei manoscritti enciclopedici che diffusero anche l'immagine dell'a. di Iesse (Katzenellenbogen, 1964), lo schema pone alla sua base la Grammatica, madre di tutte le Arti; le sue ramificazioni, corrispondenti alle altre Arti, sono dominate dalla Sophia, la saggezza divina, figura spesso associata nell'iconografia alla Vergine.

 

Prime rappresentazioni

Nella sua forma più semplice, l'a. di Iesse si limita a una illustrazione letterale della profezia di Isaia. Se ne trova qualche esempio nei secc. 11° e 12°, come sulla facciata di Notre-Dame-la-Grande di Poitiers dove è scolpito un busto di Iesse in atteggiamento di orante; sulla sua testa si eleva uno stelo che porta un fiore su cui si posa una colomba, forma tradizionale per la rappresentazione dello Spirito Santo. Questi elementi di base sono spesso inseriti in composizioni più complesse. Così, in un'immagine considerata come una delle più antiche rappresentazioni del tema (Vangeli dell'Incoronazione di Vyšehrad, fine del sec. 11°; Praga, Univ. Kníhovna, XIV A 13, c. 4v), Isaia, a destra di Iesse, tiene un filatterio, che svolge intorno a Iesse, con il testo della sua profezia, illustrata da un a. che ha le sue radici fra le gambe dell'avo di Cristo e avviluppa i due personaggi fra i suoi rami sui quali poggiano le sette colombe dello Spirito Santo. Iesse compare anche disteso, fiancheggiato da un a. con colombe, ma senza la compagnia del profeta (Bibbia di Saint-Bénigne, inizi del sec. 12°, Digione, Bibl. Mun., Ms. 2, c. 148; Lezionario di S. Michele di Siegburg, ante 1164, Londra, BL, Harley 2289, c. 4). Parallelamente a queste antiche raffigurazioni, si trovano delle immagini che mostrano Isaia, la Vergine, il Cristo o uno dei suoi antenati con in mano un ramoscello, simbolo dell'ascendenza terrena di Cristo. Ma più spesso le rappresentazioni dell'a. di Iesse propriamente detto si conformano all'esegesi e presentano le figure della Vergine e di Cristo.

 

L'albero della Vergine

A partire dal sec. 12°, e in primo luogo in ambiente cistercense, l'a. di Iesse si presenta frequentemente associato alla figura della Vergine trionfante. In un affresco nella cappella romanica di Liget, in Turenna (Watson, 1934, fig. 12), la Vergine, sovrastata dalla figura di Cristo, è raffigurata accanto a Iesse, seduto in trono, con in mano la verga, mentre le sette colombe appaiono nel cielo. A questa rara disposizione si contrappone l'immagine consueta in cui la Vergine appare come il tronco di un a. che nasce da Iesse, il più delle volte disteso e addormentato (Messale di Berthold, inizi del sec. 13°; New York, Pierp. Morgan Lib., M. 710). La Vergine può in questo caso essere raffigurata orante, ma più spesso viene effigiata con il Bambino (pannello del pulpito di S. Leonardo in Arcetri a Firenze, fine del sec. 12°; Watson, 1934, fig. 7). La sua ieraticità, le proporzioni spesso maggiori di quelle degli altri elementi della composizione, le danno talvolta un vero carattere d'icona all'interno della scena, come in un salterio di Oxford (Bodl. Lib., Liturg. 396, c. 15v, seconda metà del sec. 13°) o nel trumeau del portale occidentale della cattedrale di Friburgo in Brisgovia (1300 ca.), dove Iesse appare in funzione di mensola che sorregge la Vergine con il Bambino. I sette doni dello Spirito Santo che, sotto forma di colombe, attorniano la Vergine, spesso coronata, nella maggior parte di queste rappresentazioni favoriscono l'analogia con la personificazione della Chiesa.

È raro che la figura di Cristo sostituisca quella della Vergine nella sua posizione trionfante, come avviene in uno dei rilievi in bronzo della porta occidentale di S. Zeno a Verona del 12° secolo. Può capitare invece che la figura di Cristo sia posta sopra quella della Madre (Vienna, Öst. Nat. Bibl., Cod. 9, c. 196, sec. 12°). Nella scultura della Spagna settentrionale questa sovrapposizione dà luogo a delle particolari raffigurazioni della Trinità: su un pilastro del chiostro di Santo Domingo de Silos, del 1158, la figura di Dio Padre, che porta il Bambino, s'interpone fra la Vergine e lo Spirito Santo. Sul trumeau del portale occidentale della cattedrale di Santiago de Compostela il capitello dedicato a questo tipo di Trinità non sovrasta solo la Vergine ma anche i re Davide e Salomone che formano la parte inferiore del tronco dell'albero.
 

L'albero di Iesse tra 12° e 13° secolo

L'a. di Iesse servì alla rappresentazione di un a. genealogico presentato a volte come quello della Vergine e a volte come quello di Cristo; inoltre cominciarono a essere rappresentati i re di Giuda come anelli intermedi (per es. a Santiago de Compostela). Questi sono ventisei in Matteo, quarantadue in Luca e non figurano mai tutti insieme sull'asse verticale dell'a.; il loro numero varia, in effetti, da un'immagine all'altra.

L'esattezza storica cedette il passo alle esigenze di adattamento al campo figurativo facendo sì, per es., che gli a. di Iesse degli archivolti dei portali gotici fossero più sviluppati di quelli della maggior parte delle iniziali miniate. La storia biblica talora venne piegata alle intenzioni particolari che presiedevano alla concezione dell'immagine; si trovano quindi a. di Iesse ridotti, nei salteri destinati a regine, che mettono l'accento sui personaggi femminili (Salterio di Bianca di Castiglia, Parigi, Ars., 1186; della regina Ingeborga, Chantilly, Mus. Condé, 1695; di Isabella d'Inghilterra, Monaco, Bayer. Staatsbibl., Cgm 16) oppure a. molto sviluppati, risalenti fino a Booz (Speculum Virginum, Londra, BL, Arund. 44, c. 2v; Watson, 1928) o ad Adamo (soffitto di S. Pietro a Hildesheim), in contesti enciclopedici. I re sono generalmente rappresentati di fronte, in trono, a volte con le insegne del potere; a eccezione di Davide, riconoscibile per l'arpa che reca in mano, essi sono di solito difficili da identificare. Mâle (1922) ha voluto vedere nel 'genio organizzatore' di Suger il punto di partenza di quest'ordinamento genealogico che egli fa iniziare con una vetrata dell'abbaziale di SaintDenis (1140); è difficile essere così categorici sul valore di prototipo di questa vetrata, anche se indubbiamente la chiarezza del suo schema si distacca dall'insieme delle opere contemporanee. Fino alla fine del sec. 12° la disposizione assiale degli antenati di Cristo, per es., non è usuale; così, in un antifonario di Salisburgo (Stift St. Peter, Cod. a. XII 7, inizi del sec. 12°), Davide e Salomone non sono collocati come prolungamento della figura di Cristo, ma intorno alla Vergine; nel già citato Speculum Virginum della fine del sec. 12°, Booz prende il posto di Iesse, mentre quest'ultimo e suo padre Obed compaiono in medaglioni laterali all'altezza di Davide.

 

Vetrata dell'abbaziale di SaintDenis

Qualunque sia il prototipo dell'a. di Iesse di Saint-Denis (più facile da esaminare attualmente nella copia, posteriore di una decina d'anni, della cattedrale di Chartres), il successo che la composizione ottenne testimonia del suo buon adattamento al soggetto da illustrare. Nel prolungamento di Iesse addormentato, la Vergine appare al di sopra di quattro re coronati, circondati da rami che formano una sorta di mandorla intorno a ciascuno di essi; in alto troneggia un Cristo di dimensioni superiori a quelle degli altri personaggi, circondato dalle sette colombe. Su ciascun lato delle figure centrali si aprono dei semimedaglioni, contenenti ciascuno un profeta. Gli antenati spirituali di Cristo recano filatteri con il loro nome e oppongono i loro gesti espressivi alla ieraticità dei personaggi regali. Come i re, i profeti appaiono in numero variabile e si presentano a Saint-Denis in una disposizione che conservarono anche in seguito, talvolta raggruppati a coppie in uno stesso medaglione. Tuttavia, se a SaintDenis si trovano solo profeti canonici, si può notare che, dal sec. 13°, il termine di profeta era inteso in senso più ampio. Compaiono infatti tra di loro anche immagini di saggi, come Virgilio e la Sibilla cumana (Salterio della regina Ingeborga, Chantilly, Mus. Condé, 1695), considerata, a partire da Tertulliano, come una profetessa della venuta di Cristo (Watson, 1934, pp. 19-36). Nel sec. 14°, dodici filosofi pagani appaiono nell'a. di Iesse su un pilastro della facciata della cattedrale di Orvieto, che s'ispira in ciò alla versione bizantina dello stesso tema (Watson, 1957).

Simbologie regali

Nel sec. 12°, il motivo dell'a. di Iesse si diffuse in rapporto non solo all'ambiente cistercense, ma anche a quello della monarchia francese: esso apparve a Saint-Denis nel momento in cui Suger intese enfatizzare ancora una volta la regalità della sua abbazia; Chartres, d'altro canto, era un feudo d'obbedienza reale e fu il luogo da cui Bernardo di Chiaravalle lanciò nel 1146 il suo appello in favore della crociata (Johnson, 1961). Mentre l'ambiente cistercense si servì del motivo dell'a. di Iesse per lo sviluppo del culto mariano, a Saint-Denis e a Chartres protagonista divenne la figura di Cristo: ciò rispondeva alla tendenza francese ad accostare l'immagine del proprio re a quella di Cristo, rilevabile per es. nell'analogia fra i ritratti dei re delle vetrate e i sigilli reali, nell'utilizzazione del giglio nella simbologia regale e per la sagoma dell'a. di Iesse di Chartres. Fra i numerosi elementi che testimoniano tale avvicinamento nel sec. 13°, la maggior parte può essere collocata nella continuità del tema genealogico dell'a.: per es. il radunare le tombe dei re di Francia in Saint-Denis o il disporre sugli sguanci dei portali o in una 'galleria dei re' di diverse cattedrali (Parigi, Reims, Chartres, Amiens) una serie di ritratti reali sulla cui identificazione (re di Francia o di Giuda) c'è la massima incertezza (Mâle, 1898).

Negli a. di Iesse dei salteri della regina Ingeborga e di Bianca di Castiglia si riuniscono tematica mariana e tematica regale; anche se assimilazioni paragonabili si ritrovano in altri paesi (a. di Iesse nella volta del coro dell'antica collegiata del capitolo di St. Blasius a Brunswick, fatta costruire da Enrico il Leone con lo scopo di farne il luogo della propria sepoltura; a. di Iesse mariano nel già citato Salterio della regina Isabella d'Inghilterra), la Francia è il paese che più spesso ha caricato questo tema di allusioni alla propria monarchia.

A partire dal sec. 12° gli a. di Iesse si moltiplicarono in diversi contesti, secondo uno schema di base sempre riconducibile a quello di Saint-Denis. Si possono ricostituire delle vere serie di a. di Iesse nelle vetrate delle chiese gotiche di Francia (per es. Parigi, Sainte-Chapelle; Le Mans), d'Inghilterra (per es. York; Dorchester) e della Germania (per es. Arnstein; Colonia, St. Kunibert). L'a. di Iesse compare negli archivolti dei portali mariani delle chiese francesi derivati dal portale dell'Incoronazione della Vergine a Senlis (1170); il motivo, inoltre, appare spesso nelle B iniziali del Beatus Vir dei salteri e frequentemente viene anche usato come immagine iniziale per il Vangelo di Matteo. Più raro in Italia, lo si trova scolpito nei portali della cattedrale di Genova e del battistero di Parma, dove la genealogia di Giacobbe fa riscontro a quella di Iesse, particolare che permette forse anche di chiarire la presenza di un a. di Iesse doppio nel portale della cattedrale di Amiens.

Con il passare del tempo gli a. di Iesse si adeguarono alle tendenze formali dello stile gotico, arricchendosi di motivi diversi. A volte elementi architettonici si intersecano ai rami, che si moltiplicano in girali, in alcuni casi puramente decorativi, in altri casi formanti dei medaglioni in cui si inseriscono scene istoriate, come nel Salterio Amesbury (Oxford, All Souls College, 6, c. 13), o in un pilastro della facciata della cattedrale di Orvieto. Una lettura orizzontale venne spesso a completare l'iniziale lettura verticale.

 

Bergamo, Santa Maria Maggiore, L’Albero della vita

 

 

Fra le scene istoriate che si svilupparono intorno all'a. di Iesse alcune erano state messe in rapporto con questo tema già da molto tempo, come alcuni episodi veterotestamentari a cui l'esegesi aveva dato lo stesso valore di prefigurazione della nascita verginale di Cristo presente nell'a. di Iesse. Fra questi i più frequenti (il vello di Gedeone, la porta chiusa di Ezechiele, Mosè nel roveto ardente e la verga di Aronne) si trovano già riuniti intorno a una delle più antiche illustrazioni del tema, nei già citati Vangeli dell'Incoronazione di Vyšehrad. A questi episodi, o ai personaggi che vi alludono, possono unirsi scene della vita di Cristo o della Vergine (Colonia, St. Kunibert), soprattutto l'Annunciazione o la Natività. Infine, a partire dal sec. 13°, molto frequentemente si trovano profeti e apostoli distribuiti nelle zone laterali.

Gli ultimi elementi che si aggiunsero infine all'a. di Iesse si possono dividere in due categorie. I primi appartengono all'ambito dell'allegoria e sono principalmente le personificazioni delle Virtù (Bibbia di Lambeth Palace, Londra, Lamb., 3) e quelle dell'Antica e della Nuova Alleanza (Bibbia dei Cappuccini, Parigi, BN, lat. 1674, c. 7v). La presenza delle figure delle Virtù nell'a. di Iesse si riallaccia a un altro tipo d'immagine, che, a partire dal sec. 12°, appare spesso negli stessi testi a carattere enciclopedico e che carica l'a. di nuovi significati: si tratta degli a. classificatori delle virtù e dei vizi, che comparvero dapprima nei manoscritti dello Speculum Virginum, destinato all'istruzione delle monache, o del Liber floridus di Lamberto di Saint-Omer. Questi a. ebbero notevole diffusione. Essi ispirarono, per es., insieme all'a. di Iesse, gli a. di Gioacchino da Fiore miranti a contenere la storia dell'umanità (Reeves, 1956) o, a un livello più popolare, gli a. di concordanze tra Antico e Nuovo Testamento di s. Bonaventura (affresco in S. Maria Maggiore a Bergamo, del 1357); gli a. di Iesse dello Speculum humanae salvationis della fine del Medioevo esprimevano lo stesso spirito didattico. La seconda categoria di significati di cui può caricarsi l'a. di Iesse deve essere messa in rapporto con il motivo dell'a. della vita, in particolare quando assume l'aspetto di una vite, a. della vita per eccellenza. Esso può anche essere messo in rapporto con l'a. del legno della croce, spesso assimilato all'a. della vita; entrambi sono infatti i supporti per il trionfo della divinità sulla carne. Senza che entri in gioco direttamente il motivo dell'a. della vita, si può sottolineare anche il parallelo fra Iesse alla base dell'a. e Adamo coricato al momento della creazione di Eva (Verona, S. Zeno), in una posizione che del resto ha forse determinato la preferenza iconografica per la rappresentazione di Iesse disteso e addormentato. A St. Michael di Hildesheim il rapporto fra i due antenati di Cristo è reso diversamente: la coppia Adamo ed Eva è rappresentata sotto la figura di Iesse. La posizione di Iesse evoca così quella di un altro personaggio: Giacobbe che sogna, nella scena della scala di Giacobbe. Il parallelo che esiste nei testi fra questi due temi e quello della Virga Crucis (Pietro Damiani, Sermones, XLVII; PL, CXLIV, col. 761) è illustrato anche nello Speculum Virginum (Greenhill, 1954) e riporta al motivo dell'a. della vita. Uno dei casi più antichi della fusione di quest'ultimo con l'a. di Iesse si trova nell'Hortus deliciarum della badessa Herrada di Landsberg, della fine del sec. 12° (Thomas, 1972, coll. 553-554, fig. 2); al posto di Iesse è raffigurato Cristo che sostiene, in piedi, l'a. dei suoi antenati; i rami laterali di questo a. sono d'altra parte carichi di figure di eletti, che aggiungono alla fusione dei due temi anche quello del seno d'Abramo, spesso legato all'a. della vita nell'arte renana del 12° secolo.

 

 Duomo di Milano, Candelabro della madonna dell'albero,

detto anche candelabro Trivulzio

Nelle immagini più tarde spesso l'a. di Iesse si trasforma all'altezza di Cristo in a. della Crocifissione e in alcuni casi in una vera e propria scena di Crocifissione anche con i personaggi laterali che vi figurano abitualmente. Talvolta si trovano delle commistioni ancora più sorprendenti, come in una tavola di Simone dei Crocifissi (Ferrara, Pinacoteca Naz., sec. 14°), dove la Vergine, nella posizione di Iesse addormentato, sostiene direttamente l'a. della Crocifissione del Figlio. Un'altra forma di parallelismo fra i due a. passa attraverso il motivo del candelabro a sette bracci; interpretati nel simbolismo messianico come i sette doni dello Spirito. I sette rami con le sette colombe dell'antico a. di Iesse non ancora invaso dai medaglioni di epoca gotica potevano infatti essere visti come un'evocazione del candelabro. L'a. della Vergine del duomo di Milano (1300 ca.), dove la Vergine con il Bambino troneggia sulla sommità di un candelabro arborescente, testimonia dell'esistenza di questa simmetria. La stessa sintesi è ancora attestata da una testimonianza del sec. 14° che ricorda l'importazione di un candelabro, definito 'Iesse', per il coro di St Augustine a Canterbury.

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Dal sito: http://www.treccani.it/